Note d'intention

Florent Lamouroux travaille les corps et les lieux. A partir de son propre corps qu'il met à l'épreuve dans ses divers procédés de création, il produit des sculptures, des photographies, des installations ou des performances dans lesquelles l'économie de moyen et le détournement tiennent une place prépondérante. Non sans ironie, il questionne notre rapport aux images, aux apparences et aux clichés par des réalisations qui mettent en scène des enveloppes corporelles clonées, des secondes peaux de plastique, des vêtements et revêtements porteurs de signes.

Dans le cadre de sa résidence à l'Ecomusée du Véron l'artiste prolonge ce traitement de la surface des corps à l'égard du paysage et de la nature. Tout comme notre épiderme, la surface de la terre évolue et change au fil du temps et des phénomènes climatiques.

Le parc de l'Ecomusée, situé à la confluence de La Vienne et de La Loire, se trouve en zone inondable. En Hiver, par temps de crue, l'eau recouvre la surface de la terre et refléte ici et là des morceaux de ciel. Cette pellicule trouble et sombre vient alors redéfinir les formes et les limites d'un territoire dès lors plus tout à fait aussi familier. La rivière fait ainsi peau neuve en se lavant de ses nombreux déchets qu'elle dépose plus loin sur la terre ? L'autre partie de la pollution plastique est alors évacuée vers l'Océan. Les boules à neige, déposées sur un socle débordant de sable de Loire, sont une représentation ironique de ce que l'on nomme aujourd'hui le 7ème continent, territoire abstrait mais bien réel, composé de microparticules de plastique agglomérées. En détournant cet objet phare des « souvenirs de voyage » qui donne à voir un microcosme de plastique baigné de neige artificielle, Florent Lamouroux propose une représentation décalée et symbolique par le biais d'un processus de réalisation tout aussi important que l'objet final.

Lors d'une promenade sur les bords de la Vienne en crue pour y collecter le plastique des « boules à neige », l'artiste découvre une barrière routière en plastique rouge déposée par le courant sur les hauteurs d'une presqu'île.

La décontextualisation incongrue de cet objet à été alors le point de départ de la tentative de l'intégrer à ce paysage de bocage au moyen de son recyclage et de sa transformation.

Pour accéder à ce monticule de terre en partie immergé, il a fallu passer par un banc de sable affleuré par l'eau. A cet endroit précis la terre et la végétation se confondaient avec le ciel dans un contraste assez tranché. Ce paysage, photographié, a ensuite été transposé sur une bâche plastique noire thermorétractable. Ce film plastique, à l'instar de la rivère en crue, recouvre un morceau de bois flotté et ne laisse entrevoir du paysage que des limites abstraites, celles d'un fond qui semble peu à peu recouvrir un sujet déformé en passe de disparaitre.

Afin de dialoguer avec cette pièce, tout en prolongeant ses recherches sur le corps et le territoire, l'artiste propose un travail de modelage intitulé, non sans ironie, Terre cuite/ Terre-crue. Cette sculpture, considéré par l'artiste comme une maquette préfigurant une installation plus conséquente, représente un corps de terre en partie émaillée qui semble s'enfoncer dans son socle, rempli de bitume liquide. Ce contraste des matériaux naturels et pétrochimiques porte une symbolique assez forte, à la fois sur le rapport que l'Homme entretient avec son environnement et sur l'importance des effets du changement climatique pour ce dernier.

Enfin, les Cartographies prolongent une recherche assez récente sur la représentation anthropomorphique du paysage, dont on pourrait ici trouver une filiation avec la fameuse peinture de Max Ernst, le jardin de la France. L'artiste détourne les codes de la cartographie 3D pour les transposer au corps humain féminin dont les courbes décomposées en strates, sont immergées par cet élément liquide et visqueux qu'est le bitume...matériau d'origine naturel issu de la décomposition des couches sédimentaires. Ainsi la profondeur fait corps avec la surface et le solide avec le liquide.

En s'appuyant sur ce contexte naturel du Véron et ce phénoméne de crue annuelle qui le caractérise, Florent Lamouroux déploie ses recherches et pose un regard singulier sur notre environnement et la manière dont nous le percevons, nous l'habitons et comment il nous « habite » en retour. L'ensemble des pièces présentées témoignent davantage d'un travail de recherche spécifique propre au contexte de cette résidence artistique plus q'une volonté de présenter des œuvres abouties dont le caractère figé contredirait la nature même du sujet : La crue.

Quelle empreinte marque profondément une collection ? Car l'art est bien l'empreinte de toute civilisation. Quel regard portons-nous sur des collections qui appartiennent au passé, tout en étant fidèles à notre mission et à notre vocation de musée du 21ème siècle ? Comment transmettre un patrimoine culturel tout en conservant notre vocation de lieu de création artistique ? Comment attirer les regards des nouvelles générations sur des collections sans faire de micro-folies et de "La Trahison des images" ? Ces questions sont universelles et non territoriales.
 Des collections mixtes rendent lisibles la société d'hier en dépassant aisément la dimension esthétique et la notion de chef-d'œuvre. Au premier abord, il n'y a rien de plus opposé qu'un objet face à une œuvre de l'esprit qui, elle, n'a pas d'utilité matérielle. Le 20ème siècle a pourtant délogé l'objet de son usage fonctionnel et quotidien pour l'intégrer à la création artistique, pour le constituer en œuvre, pour le faire œuvre. Il a permis, au-delà de l'aspect conceptuel, ce rapprochement entre l'art et la vie. Marcel Duchamp, César, Arman, Daniel Spoerri, les conceptuels américains comme Joseph Kossuth, nous ont permis d'avoir un regard sur l'objet, sur sa présentation, et de ne plus lui être indifférents. Ce sont ces artistes, modernes ou contemporains, qui ont redonnés une place significative à l'objet qu'il soit usuel, fonctionnel, ou de consommation, car l'objet est la mémoire d'une société de femmes et d'hommes.

À travers ces réflexions, il nous semblait nécessaire cette année encore, de confronter notre travail et nos questionnements - sur une collection composée à 100% par des œuvres mais surtout par des objets du passé - avec un artiste contemporain. Pendant huit mois, l'artiste Florent Lamouroux a suivi notre travail. Trois installations ont été présentées en trois temps dans la vitrine du musée. Visibles de la rue, elles rendaient perceptibles ce qui se dissimulait et se jouait à l'intérieur du musée : une représentation d'un chantier, une réflexion autour de la présentation d'une collection d'objets, et dernièrement une réflexion plus universelle sur comment façonner et raconter l'histoire. Ces trois installations rendaient le visiteur témoin d'un monde en devenir, d'un monde qui est et d'un monde qui fut.  

Ces installations que vous allez découvrir au fil des prochaines pages, se sont juxtaposées avec le déroulement de nos missions sur le chantier des collections. Elles mettent en évidence les enjeux d'un musée, s'amusent souvent de ce décalage entre le visible et l'invisible, et pointent du doigt la notion de collection et l'universalisme qui s'en dégage.

Cindy Daguenet

Contredire l'image, envelopper le réel

Du vêtement au milieu social il n'y a qu'un pas. L'un comme l'autre constituent une sorte d'enveloppe. On peut s'en accommoder, choisir de se glisser confortablement à l'intérieur, mais on peut aussi vouloir en changer quand ils deviennent trop lourds à porter. Dans un monde comme le notre où l'apparence et l'origine tendent à qualifier l'individu, on sait effectivement que ces deux caractéristiques jouent un rôle social permanent face auquel nous ne sommes pas égaux.

Ces questions ont pris place dans le travail de Florent Lamouroux à travers une réflexion portée sur l'habit et son usage. Depuis plusieurs années, avec le projet Casting, il a entrepris de répertorier les tenues, uniformes et accessoires qui identifient obligatoirement les personnes qui les portent à un métier, un groupe social, voire à une communauté ou une tribu. L'artiste scrute les images d'actualité et la réalité quotidienne afin de repérer les types vestimentaires ; avec la même attention il regarde les attitudes des personnes qui les portent. Il s'agit pour lui de noter de quelle façon des gestes et poses spécifiques accompagnent chaque type repéré. Cette observation quasiment sociologique l'amène à interroger les raisons de cette correspondance entre un vêtement et une attitude, en même temps qu'elle pose le problème de l'identité des personnes ainsi cataloguées.

Casting montre toujours l'artiste, mais en train d'incarner ces différents « personnages-types ». L'identité de l'individu disparaît derrière l'apparence puisqu'une seule personne joue tous les « rôles ». Finalement, tout tourne autour de l'image qui est véhiculée : caricaturale ou convenue, elle nous entoure quotidiennement dans les médias et va jusqu'à contaminer la réalité. La gêne ressentie devant les images de Casting vient du fait qu'on ne sait plus si elles reproduisent la réalité ou colportent, de la même façon que les médias, un stéréotype auquel les gens finissent par adhérer. L'artiste nous donne à voir comment, lorsqu'on tente de se distinguer ou de se rapprocher d'une communauté l'unicité de chacun se dissout dans la conformation à un modèle imposé par notre environnement. Rapidement, c'est donc la liberté d'action de l'individu dans notre société et les mécanismes de celles-ci qui sont mis à jour. Les vêtements et le comportement qui les accompagne deviennent les symptômes de l'importance accrue de l'apparence et plus généralement de l'image dans notre monde médiatique.

Les représentations que construit Florent Lamouroux se révèlent volontairement tout aussi artificielles que les modèles produits par la société. Les attitudes sont exagérées pour atteindre le caractère générique du parangon. Les costumes miment la réalité à l'aide de matériaux pauvres tels que le sac plastique, le sac poubelle et le scotch. Ainsi confectionnés, ils séduisent le regard grâce aux couleurs vives et au brillant de la matière, tout en affirmant le côté dérisoire de leur nature. Les distances prises par rapport au réel font qu'on ne peut pas prendre ces images « au sérieux ». Prenant le contre-pied des icônes identificatoires que véhiculent les médias, la construction même des portraits de Florent Lamouroux nous appelle à prendre du recul face à l'image. D'ailleurs, si les costumes visent un certain réalisme, le contexte dont est extrait chaque personnage n'est jamais visible. Ils sont toujours mis en scène sur un fond blanc neutre qui participe du caractère factice et cheap de l'image.

On peut penser que le milieu dans lequel évoluent les individus représentés n'intéresse pas l'artiste. Dans les faits, les réalisations qu'il présente à l'issue de sa résidence au sein de Shakers montrent le contraire. En rassemblant six portraits caractéristiques de l'espace où il a séjourné - un ensemble de logements sociaux en périphérie de la ville de Montluçon - il met le spectateur face à ses présupposés sur un milieu social dont l'identification ne laisse aucun doute. Les personnages de Casting sont toujours associés à un environnement spécifique, sans qu'il soit nécessaire de le faire apparaître. Le lien qui existe ainsi, dans l'inconscient général, entre l'apparence d'un individu et le milieu auquel il appartient, est un sujet qui nourrit également le travail de Florent Lamouroux.

Les Post'urbs, conçues lors de sa résidence découlent directement de cette réflexion. Chacune de ces trois sculptures, conservant le principe du type vestimentaire et de l'attitude qui l'accompagne, présente un jeune garçon en train d'attendre. De nouveau, il s'agit de matérialiser les comportements observés, les images que véhiculent des groupes hip-hop¹, des films tels que La Haine de Mathieu Kassovitz ou même les médias télévisuels. Mais si dans la forme tout correspond effectivement à l'image attendue de jeunes passant leur temps aux pieds des immeubles, cette fois ils sont mis en situation appuyés sur un mur ou sur du mobilier urbain dont ils ont pris la couleur. Le caractère monochrome des sculptures pose directement la question du lien entre les personnes et le milieu dont ils proviennent. Tout laisse penser que ces garçons sont comme inséparables de l'environnement dans lequel ils évoluent quotidiennement.

Toutefois, ce n'est qu'avec le déplacement de l'oeuvre de son lieu de création vers son lieu d'exposition que celle-ci prend tout son sens et élargie son propos au sujet sensible de l'intégration. En effet ici, de la même façon que ces jeunes transportent toujours avec eux les marquent de leur milieu social, les personnages figurés ne peuvent se délester des éléments urbains qui les accompagnent et leur servent en même temps de support. Le discours ambiant sur l'intégration se révèle dans toute son ambiguïté : comment demander aux gens d'adhérer à des valeurs communes à l'ensemble de la société alors qu'on ne cesse de les réduire à leur milieu d'origine et aux vêtements et attitudes par lesquels ils se définissent ?

Ce problème de l'intégration, du déplacement d'un environnement à un autre, est devenu incontournable avec la décision que l'exposition clôturant la résidence aurait lieu à l'orangerie du château de la Louvière. L'enjeu est alors pour l'artiste de transporter en partie ce territoire typique des Post'urbs vers un cadre très différent, historiquement et socialement connoté. Par un effet de renversement il n'est plus seulement question d'exprimer comment le milieu d'origine peut contraindre l'individu, mais aussi de montrer qu'il est possible de s'approprier de nouveaux espaces. La série des Territoires nomades en fait la démonstration sur un mode qui tient de l'utopie sociale et libertaire. En réalisant un terrain de sport, une place de parking ou un passage piéton transportables, il invente des espaces de liberté à l'échelle de notre société qui permettent de passer outre la nature et la fonction préétablies des lieux où ils sont installés. Le Territoire nomade : parking 6 places exécuté lors de la résidence et présenté dans l'exposition permet ainsi d'effectuer un déplacement du contexte urbain propre au Post'urbs à l'intérieur de l'orangerie. Le décalage qui découle de la confrontation entre ces deux milieux opposés doit permettre de réévaluer la situation de chacun d'eux et la vision qu'on en a habituellement. Pour une fois, si les cités de banlieues sont au centre de l'attention, ce n'est pas pour en stigmatiser le fonctionnement ou reprendre tels quels les clichés que l'on propage à leur sujet, mais bien pour penser leur place et leur représentation dans notre société.

Frédéric Herbin

1 Les paroles de la chanson 113 fout la merde du groupe 113 évoquent sans ambiguïté la base formelle développée avec les Post'urbs : « Même si tu squattes les bancs jusqu'à en avoir la marque sur les fesses. »

Florent Lamouroux, la 4ème Voie – quand l’artiste fait (et refait) la route

Par Paul Ardenne

La route est une source d’inspiration majeure de l’art moderne, à l’instar du salon bourgeois pour le XIXe siècle ou du donjon dans l’imaginaire sadien. Le roman Sur la route de Jack Kerouac (1957), le film culte de Dennis Hopper Easy Rider (1969) mais aussi, avant eux, la « maison roulante » de Raymond Roussel, un mobile home pionnier conçu dans les années 1920 par l’auteur fantasque des Impressions d’Afrique, en portent témoignage : l’homme moderne est en déplacement constant, le monde proche ne lui suffit pas, sa liberté est forcément ailleurs et l’on y accède bien souvent par la route. Que dire encore à ce jour, artiste plasticien, de la route ? Peindre des vues de la route : voilà qui sera fort banal, depuis Ralston Crawford, au début du 20e siècle, et ses natures mortes consacrées aux chaussées routières américaines (Grey Street, 1940). S’adonner à l’art ambulatoire, dans le sillage des artistes « marcheurs », Francis Alÿs, Laurent Tixador, Shimabuku, le collectif Stalker, qui utilisent la route un axe de déplacement à découvrir dans tout son détail ? Prendre sa moto et, à l’instar d’un Gonzalo Lebrija, artiste mexicain, ponctuer son déplacement entre Tijuana et Mexico City en documentant celui-ci de façon systématique, une photographie du paysage prise à intervalles réguliers dans le miroir du chrome de réservoir de sa BMW (Toaster, 2006) ? Si la création artistique de qualité se détermine au prorata d’abord de sa capacité à innover – à ouvrir de nouvelles… routes – et de sa propension à inventer de nouveaux modes de représentation et, partant, des « formes » inouïes, alors pas le choix : il fait prendre la route autrement, il faut « faire la route » à cette unique condition, de concert : la refaire.

Une voie en plus des voies (l’art comme formule additive)

Soit cet élément premier, très ordinaire : la construction, sur une autoroute du centre-ouest de la France – en l’occurrence, en périphérie de Tours, sur l’A10 –, d’une troisième voie. Un classique chantier d’élargissement des voies existantes, donc. Cette entreprise de travaux publics, pilotée par le groupe Vinci, s’accompagne d’un projet artistique. Comment célébrer le nouveau chantier une fois celui-ci terminé ? Réaliser une statue commémorative, une stèle, un marqueur riche d’une forme plastique recherchée, tel serait a priori l’enjeu esthétique. Florent Lamouroux (1980, France), jeune artiste connu pour aimer jouer avec les codes et le monde réel, qu’il « détourne » volontiers, concourt au projet de Vinci, et est retenu. Créer une œuvre d’art pour accompagner la réalisation de la 3ème voie de l’A10 ? D’accord. Mais attention : assurément pas, le concernant, pour emprunter les chemins balisés. Florent Lamouroux, entre autres, est connu pour être l’initiateur facétieux de la désormais fameuse ZAN Gallery, une galerie d’art miniature. Ce lieu d’exposition non conventionnel, il le prête à des artistes plasticiens qu’il convie à y faire figurer leurs œuvres, pour l’occasion miniaturisées elles aussi, mais en usant de ce subterfuge : agrandir les photos prises de ces œuvres en situation afin de faire croire que la ZAN Gallery d’art est l’équivalent d’une galerie grand format, non la maquette d’une galerie d’art. On doit aussi à Florent Lamouroux maintes réalisations surprenantes, jamais dénuées de sens cependant, voire d’utilité. Entre 2006 et 2014, l’artiste conçoit et peaufine son Territoire nomade, une simple plate-forme montée sur palettes de bois décorée de lignes peintes comme celles d’un passage piéton que l’on peut aménager où l’on veut – sur une route, déjà, ainsi que le montre une photographie prise par l’artiste, comme une place de parking voire comme un tableau, en l’accrochant à la verticale contre une cimaise de musée. Pendule d’un genre nouveau, Lifetime Scuplture, que l’artiste réalise, en 2016, en partenariat avec l’IUT GEii de Tours, donne un état de l’avancée chronologique de l’année d’une bien curieuse manière : montée sur un socle aussi austère que majestueux, une sphère métallique filaire se voit jour après jour écrasée par un lourd cube d’acier, jusqu’à complet aplatissement de cette dernière une fois l’année écoulée. Processus inexorable que celui-là, dont un tableau LED, à côté de cette sculpture au rythme implacable, donne une idée de l’avancement, mais que le spectateur peut arrêter, un moment : s’il enlace cette sculpture, le compte-à-rebours se voit suspendu – « le contrepied de la realité des vies assistées par les machines », dit l’artiste. Florent Lamouroux, dans une production artistique déjà amplement fournie, ce sont aussi de multiples autoportraits sculptés à l’échelle 1, réalisés en sacs de plastique colorés et en scotch, des portraits muraux exécutés au Kärcher sur des surfaces murales sales, de la Plasticulture aussi – des arbres fruitiers en plastiques, dont on peut être sûr qu’ils résisteront longtemps aux aléas du climat. Tel qu’en use cet artiste subtil, joueur et inspiré, le monde réel est une inépuisable matrice à reconfiguration. Tout, dans la réalité, est prétexte à une revisitation libre. Reconfigurer, revisiter librement l’ordre des choses, agir par « déplacement », dira-t-on en s’amusant de ce terme particulièrement adapté au contexte de l’art s’appliquant à célébrer l’univers de la route. Revenons à présent à la proposition de Florent Lamouroux pour l’A10. Le projet qu’il se propose de concrétiser, intitulé 4e voie, est pour le moins singulier : ajouter une « 4ème voie » à la 3ème voie de l’autoroute juste élargie. Précision, d’entrée : cette 4e voie n’est pas un rajout physique, une extension de la surface bitumée, l’équivalent d’une sculpture couchée à même le sol et le long de la voie déjà existante. Non, la 4ème voie de Florent Lamouroux est tout autre chose. « Une expérimentation artistique », précise l’artiste, de nouveau un « territoire nomade » : « une voie supplémentaire fictive dans le sens où elle échappe aux réalités techniques et fonctionnelles habituellement liées à ce type d’ouvrage », étant bien entendu que l’idée de « chantier », dans l’œuvre qu’il propose, restera bel et bien présente, représentée.

« On the Road Again », mais autrement

« L'intention de mon projet 4ème voie est d'utiliser les mêmes matériaux et les mêmes objets que ceux du chantier et le même mode de production, dit l’artiste, qui affine : « Ma volonté est de produire un environnement qui sera pourtant différent car dépourvu de fonction et porteur d'un sens inédit résultant de ce décalage artistique. » Autre intention de l’artiste : créer un nouveau rapport de perception à l'espace qui accueille la réalisation. Explications, et détails de l’opération. 4ème voie prend de prime abord la forme physique d’un « territoire nomade » cher à l’artiste. Cette fois, Florent Lamouroux prévoie d’exposer 132 plaques de 80 par 120 cm couleur bitume. Celles-ci évoquent directement l’univers routier : il s’agit là d’un authentique enrobage de chaussée, fait de graviers et de goudron. Ces plaques, montées sur des palettes de bois, sont appelées à être présentées en quatre occasions à des endroits choisis, au sein d’espaces d’expositions situés non loin du chantier de la 3ème voie autoroutière. La logique à l’œuvre, en relation avec le contexte à l’origine de cette création, est de suivre au plus près, au moyen de cette 4ème voie, la 3ème voie en cours de réalisation, avec toutefois un léger décalage, comme il sied à toute création artistique, distincte de facto du réel (la première présentation a eu lieu au Moulin de Veigné, entre Tours et Montbazon, le 16 septembre 2017, les autres ayant pris leurs quartiers dans l’Annexe de SaintAvertin, à l’ancienne usine MAME de Tours puis au Parc de la Branchoire, à Chambray). Florent Lamouroux : « Le public peut évoluer sur cette installation, il découvre alors un nouveau point de vue sur le lieu d'exposition dont la perception et la forme sont modifiées par la 4ème voie que représente la parcelle mobile mise en place sous ses pieds. » En somme, aller à la rencontre d'un ailleurs où l’on n’est pas attendu, où faire une expérience de relocalisation sensorielle Au-delà de la seule citation de l’autoroute via cette sculpture horizontale, l’artiste entend aussi célébrer l’univers du chantier, chantier routier, pour la circonstance. Par définition, le chantier est cette phase comprise entre le projet, qui n’est qu’un canevas, et la réalisation qui, pour finir, seule importe. Donner, du chantier, une représentation est d’office inhabituel. Comment Florent Lamouroux procède-t-il ? 4ème voie, en plus des plaques exposées au sol, compte un grand panneau de signalisation fait de plusieurs dizaines de balises de chantier, 192 exactement, le Hyper Light Display. Ce panneau lumineux est destiné à être animé, à l’instar d’un mur optique. « J'ai eu l'idée de ce ‘’mur’’ à ‘’tag »’’, dit l’artiste, en ayant en tête que le chantier d'une œuvre d’art publique peut se révéler aussi intéressant (si ce n’est davantage) que l'œuvre elle-même. Je pense en particulier au chantier des Colonnes de Buren, au Palais-Royal, à Paris, dont les palissades avaient été exposées au FRAC Île-de-France. Le témoignage que l'art in situ ou le chantier sont bien, l’un comme l’autre, une affaire publique. » Refus de la simple décoration ? Oui. Une section participative, engageant les spectateurs, est enfin prévue, dans cette perspective ludique : permettre aux spectateurs de l’œuvre, à leur tour, de concevoir un territoire autoroutier, en se faisant concepteurs ou ouvriers de chantier. Comment cela ? Un site web est créé, « https://www.la4emevoie.com/ » (on invite les lecteurs de ce texte à le visiter dès à présent, en septième vitesse). Tout un chacun, une fois connecté à ce site web, peut créer sa propre animation d’un chantier autoroutier sous l’espèce d’un jeu vidéo dont le développé peut être diffusé sur le Hyper Light Display, en temps réel. Ce jeu vidéo est intitulé Extreme Road Carver. Le principe en est de sculpter l'environnement comme on sculpterait un bloc de terre. Jouer, pour l’occasion, donne la possibilité aux internautes de créer une implantation de route dans quatre lieux différents, route qu’ils peuvent ouvrir pour y retrouver un objet caché. Le recours au jeu permet de rendre vivant le chantier de la 4ème voie, fictive certes mais donnant lieu à une multiplicité de matérialisations virtuelles – l’équivalent d’un chantier dans le chantier, en quelque sorte. Cette ouverture à la « possibilité » partagée du chantier relève, certes du jeu, de l’offre de divertissement mais aussi du don. Les chantiers, selon la formule consacrée, sont « interdits au public », ce sont des lieux réservés, transitoires, des lieux « entre » les choses, des « works in progress ». No way, on n’entre pas ? Pas cette fois-ci. L’art permet les miracles, c’est bien connu.

Un autre point de vue sur la route

Revenons un instant, à présent, à l’art « routier », avant de définir ce que Florent Lamouroux lui apporte avec sa 4ème voie. La route, on l’a suggéré plus haut, a pu inspirer l’artiste plasticien de bien des manières. Comme spectacle, surtout, sans grande surprise. Rouler, toujours, permet un point de vue renouvelé sur le paysage, c’est l’occasion, encore, d’expérimenter les bienfaits du déplacement, les concepts de singularité locale, d’excentrement ou encore de fuite, de dissolution de soi dans l’espace mobile ; c’est aussi, inévitablement, rencontrer ces lieux spécifiques dévolus au « road runner » que sont autoroutes au ruban interminable, parkings, motels ou autres carrefours à la signalétique routière ou publicitaire surabondante. De tels lieux, par l’usager artiste, sont photographiés ou filmés tantôt dans leur détail, avec le souci de l’archive, tantôt pour la spécificité qui les caractérise, typique du folklore moderne : Stephen Shore, Ian Wallace, Bill Vazan, dans les années 1970, multiplient les prises de vue documentaires relatives à tel ou tel axe routier ; Jeff Wall, à travers son opuscule Landscape Manual (1969), d’inspiration conceptuelle, décrit tel ou tel paysage d’autoroute avec une méticulosité obsédante. Objet attracteur et révélateur, la route est vécue par ceux-là au rythme d’un déplacement (le plus souvent en automobile) qui est aussi un déplacement de la connaissance, en un rapport « psychogéographique » à l’espace. Ant Farm, vingtquatre minutes durant, filme ainsi à travers le pare-brise d’une automobile en mouvement le spectacle uniforme du « plus long pont du monde » (World’s Longest Bridge, 1970), quand Peter Gnass, tout en conduisant lui aussi, photographie pour sa part sa « progression » dans l’espace, saisie sur le miroir du rétroviseur extérieur de sa voiture (Progression 3 temps, 1977). Les artistes avouant la passion de la route appréhendent volontiers celle-ci comme un territoire esthétique, sinon vierge, du moins à explorer encore et encore, de manière quasi ethnographique. Autant d’expériences visuelles de la route et du mouvement automobile pas forcément satisfaisantes si l’on en infère par nombre de propositions plus ouvertes et autrement intrigantes, aux mobiles cette fois moins définissables. Chris Burden, en 1977, conçoit à Amsterdam sa B-Car. Cet unique prototype de véhicule automobile ultra-léger, à mi-chemin entre le tacot et la bicyclette, ne prendra la route qu’une seule fois (à Paris), faute d’homologation et d’être autorisé à circuler. Roman Signer, plus proche de nous, se fait tracter par une automobile, sur une route de campagne, assis dans un Kayak (Kayak, 2000). Autre incongruité, mais de l’ordre celle-là, de l’expérimentation insolite. Avec Royal Road Test (1967), Ed Ruscha, Patrick Blackwell et Mason Williams décrochent la palme de la réalisation la plus inattendue qui soit. Après avoir jeté, par la fenêtre de leur voiture roulant à vive allure, une machine à écrire de marque Royal, les trois artistes dressent le procès-verbal écrit et photographique de sa destruction après enquête sur le terrain et recherche de ses débris, éparpillés le long de la route. Comprenne qui pourra. Le signe que sur la route, en tout cas, tout peut encore arriver. Le point de vue de Florent Lamouroux sur la « route », avec 4ème voie, est tout autre, et vient enrichir incontestablement le florilège de l’art « routier ». Lamouroux, avec 4ème voie, célèbre non pas la route en soi mais ce qui permet qu’elle existe, le chantier. Il se situe à dessein « à l’origine » – À l’origine : cette formule est aussi le titre, rappelons-le, d’un film traitant de l’histoire vraie d’un homme ayant usurpé la fonction de chef de chantier pour se lancer dans la réalisation d’un tronçon d’autoroute. Cette position est insolite et assurément pas dénuée d’intérêt esthétique. En creux, elle est comme le refus d’un cliché, celui de l’art de type road movie, aujourd’hui usé jusqu’à la corde (jusqu’à la carcasse du pneu). On ne compte plus, depuis la vulgarisation de la vidéo, le nombre de road-videos d’une qualité souvent médiocre voyant l’artiste prendre sa caméra, déclencher l’obturateur et se satisfaire d’enregistrer le paysage à mesure que le véhicule dans lequel il se trouve se déplace. L’œuvre visuelle qui en résulte est rarement passionnante pour le spectateur. Comme le trop long voyage, il peut arriver que la route lasse, à force de fréquentation, à force de trop de captation optique. L’approche de la route par Florent Lamouroux, avec 4ème voie, est tout autre. Contextuelle, simulatrice mais aussi incarnative, dépassant la seule offre rétinienne ou psychologique, elle nourrit, en le dynamisant, le point de vue sur l’univers routier et le déplacement à la fois physique et mental que permet sa fréquentation. Une forme d’élargissement de l’art, de même que l’on élargit les chaussées.

De figures en répliques

Sous la peau tendue d'un noir luisant affleurent d'étranges formes équivoques, dont la charge sexuelle - quoiqu'accidentelle confie l'artiste - dénote pourtant le principe de pulsion sur lequel repose l'attractivité des sèche-pleurs, ces jouets de pacotille disposés aux caisses des magasins, guettant le caprice d'un enfant, et dont s'empare ici Florent Lamouroux. Embaumés dans leur propre matière plastique ces produits bas de gamme se retrouvent animés d'un élan vital à la fois poétique et angoissant. Une confusion entre le désir et l'envie qui pose également les termes d'un débat plus large sur la capacité de l'art à ré-enchanter le monde et à dépasser le matérialisme de nos sociétés.

Ce glissement de l'objet produit en série vers un objet d'art unique, à la valeur augmentée, trouve son exact opposé dans la série « Autoproduction », dont le principe repose sur la multiplication d'une forme originale, créée par emballement du corps de l'artiste dans un assemblage de sacs poubelle et de ruban adhésif et comme s'auto-reproduisant à l'infini. L'installation développe ainsi un discours plus métaphysique sur la condition humaine. Chaque moulage apparaît en effet comme une étape saisissante dans le processus de réification de l'individu, impuissant mais pourtant saisi d'une volonté tenace de sortir de soi et de se libérer des normes qui l'entravent ; se débâtant en vain dans l'exuvie de matière plastique qui le contraint et sous laquelle ne reste plus rien : un être vide, un corps à prendre. L'accalmie, ici, prend les atours de la déshumanisation.

De figures torturées en répliques indolentes - pour certaines accrochées au mur et comme prêtes-à-vendre - les sculptures qui composent l'installation de Florent Lamouroux évoquent du reste le processus de standardisation (des biens et des comportements), l'artiste explorant les ressorts psychologiques et l'impact des stratégies de marketing développées pour assujettir l'individu aux objectifs de la consommation, donnée aujourd'hui comme horizon de toutes choses.

Si l'ensemble porte donc un regard critique sur notre aliénation aux logiques de marché, il n'en demeure pas moins attaché à d'autres thématiques chères à l'artiste, dont la réflexion emprunte simultanément au lexique de la production (industrielle) et de la création (artistique). Ce faisant, Florent Lamouroux parvient habilement à articuler conditionnement des biens de consommation et condition humaine, engagement physique et idéologique, chaîne de production et cycle de vie, singularité du portrait (celui de l'artiste qui sert de modèle aux différentes sculptures) et uniformisation de ses répliques.

Car enfin, il est aussi question d'identité et de la difficulté pour l'artiste d'en donner une vision sensible : comment résumer, en un geste, toutes les variations d'un être ? Comment en représenter les métamorphoses successives ? Comment fixer l'expression d'un corps à des étapes différentes dans le temps ? Un écueil d'artiste, qu'Albert Camus résolvait par la nécessité de résumer en un style cette diversité des aspects de la vie humaine : « Le plus grand et le plus ambitieux de tous les arts, la sculpture, s'acharne à fixer en trois dimensions la figure fuyante de l'homme, à ramener le désordre des gestes à l'unité du grand style. La sculpture ne rejette pas la ressemblance dont, au contraire, elle a besoin. Mais elle ne la recherche pas d'abord. Ce qu'elle cherche, (...) c'est le geste, la mine ou le regard vide qui résumeront tous les gestes et tous les regards du monde. Son propos n'est pas d'imiter mais de styliser, et d'emprisonner dans une expression significative la fureur passagère des corps et le tournoiement infini des attitudes. » (Albert Camus, L'homme révolté, 1951).

La frontière est ténue entre le style et le standard. Florent Lamouroux le sait bien, qui parvient à marcher, sans perdre l'équilibre, sur le fil qui sépare la liberté du créateur de l'asservissement de la créature.

Thibault Bissirier, 2018.

Posturb, le réalisme de Florent Lamouroux

Florent Lamouroux, né en 1980, enrichit son approche et se nourrit du pop art lors de ses études aux Beaux Arts.

Dès lors pour un jeune artiste au début du XXIème siècle, comment faire sens avec les interrogations sociales et consuméristes, reconsidérer une approche anthropologique des signes extérieurs qui qualifient les individus, à une époque hautement technologique notamment dans la production des images.

Curieusement, pour étudier « le milieu des hommes », l'artiste revisite les standards catégoriels et visuels éprouvés au siècle dernier : Fernand Léger, avec le travail et les loisirs, George Segal avec lequel les parentés contemporaines sont les plus précises ou Duane Hanson.

Quarante ans après le pop art et l'hyperréalisme américain, les sculptures anthropomorphes de Florent Lamouroux renouvèlent le genre avec un versant social et politique qui diffère par exemple de l'approche technologique et de l'esthétique robotisante des personnages de Xavier Veilhan, bien que leurs personnages évoluent dans la même apesanteur. 

Les personnages de Florent Lamouroux ont pour référent le propre corps de l'artiste. L'artiste colle au réel de son sujet. Postures, attitudes - notamment celles des castings - dictent son œuvre, mais laissent place à l'interprétation dès lors que le sujet est dissocié de ses prothèses ou de son environnement. Ainsi le motard de sa moto. Selon sa position au sol, la sculpture  Le sens de la vie : le motard  peut suggérer un motard accidenté, une allégorie du musulman en prière ou, appuyée au mur, un compétiteur déçu et fatigué !

Les images seraient-elles interchangeables selon les figures et les formats ? Florent Lamouroux est confronté au rapport historique de la sculpture à la photographie dont témoigne l'école allemande de Dusseldorf avec les élèves des Becher, tels que les portraits de Ruff ou Struth qui questionnent une approche objective et impersonnelle.

La question du format et de la reproductibilité qui se pose avec les photographies des artistes cités n'échappe pas à FL. L'artiste affronte le sujet épineux de la dimension et de l'échelle des œuvres -en photographie comme en sculpture- d'autant que celles-ci ont pour principal sujet le corps humain. Ainsi, le Posturb, l'homme de l'urbanité, offre une apparente présence physique objective mais théorique, dans l'espace de la ville.

Les sculptures sont uniques de par leur mode de fabrication et la décision de production de l'artiste. Il en est autrement des petits éléments en polycarbonate, Le sens de la vie : les ouvriers qui, produits en quantité, composent une foule compacte voire une manifestation.

Florent Lamouroux illustre là son intérêt pour l'appropriation de techniques et de matériaux. Il lui faut aller à l'usine pour produire des ouvriers! Moins sérieusement, l'artiste garde une part d'innocence avec ces figurines qui rappellent le jeu et les éléments de modélisme.

Dominique Marchès, 2013

Projet pédagogique en collaboration avec des élèves d’Indre-et-Loire

Dans le cadre d’un protocole d’éducation artistique et culturelle en faveur des collégiens d’Indre-et-Loire, le Conseil Départemental 37 et la DRAC Centre–Val de Loire, ont souhaité impulser des expérimentations dans des établissements scolaires afin de contribuer à une meilleure approche des nouveaux territoires de l’art. C’est dans ce sens que la , et plus particulièrement le Service de l’Éducation Artistique et Culturelle, propose à l’artiste plasticien Florent Lamouroux de développer un projet en associant plusieurs établissements scolaires du département.

Le but est de partir de principes de bases des arts plastiques – la représentation graphique et son émancipation dans l’espace – pour à la fois valoriser les savoir-faire, techniques et théoriques, acquis au cours des études des élèves, découvrir de nouveaux modes de conception et de reproduction d’œuvres d’art et d’envisager la complémentarité d’un travail collectif. La pratique artistique de Florent Lamouroux s’inscrit dans des contextes humains et sociaux, où il bouscule, souvent avec humour, les normes et les clichés, s’attachant principalement à revisiter les stéréotypes humains (le genre, la classe, la profession, les déterminismes…). Depuis plusieurs années, il montre un fort intérêt pour la «  force de travail  », en décortiquant cette notion comme activité humaine principale, codifiée et vitale. Les matériaux qu’il utilise pour réaliser ses sculptures, photographies, vidéos, installations, sont généralement pauvres : le sac plastique, le ruban adhésif, le bois. Mais ce sont sont aussi les techniques employées qui jouent sur cette économies de moyens, hésitant entre l’artisanat, le bricolage, ou encore le détournement des machines de production ; si bien que l’on peut parler d’une pratique «  low-tech  ». Comment utiliser l’outil de production industriel, non pas pour l’oblitérer, mais pour lui proposer de produire autre chose qu’une marchandise, ou le forcer à produire «  artisanalement  » un objet ?

C’est dans ce sens que Florent Lamouroux s’est penché sur l’imprimante 3D. Avec le développement de l’économie contributive, cette machine est devenue une icône du détournement du marché. Par exemple, plus besoin de racheter une cafetière si l’anse en plastique est cassée, il suffit d’imprimer l’anse ! Ce principe démocratique de l’outil de production a conduit Florent Lamouroux à proposer aux élèves de s’emparer de l’imprimante 3D et de jouer avec le double sens du mot « impression », entre perception et reproduction. Du point de vue psychologique, contrairement au «  sentiment  » et à la « sensation  », « l’impression  » a cela qu’elle est incertaine : soit elle sera confirmée par le réel, soit elle restera une illusion. Les élèves ont donc été invités à faire illusion avec l’imprimante 3D, partant des modes traditionnels du dessin et réalisant des trompe-l’œil avec la machine. Ce protocole artistique est une manière à la fois de faire découvrir l’imprimante 3D et de l’exploiter, souvent à contre-sens (comme imprimer un objet plat).

En partant de cette proposition, les élèves et leurs enseignants ont mis en place leur propre scénario, avec pour finalité de produire des objets en 3D et de les rassembler dans une exposition. À Eternal Gallery, Florent Lamouroux met donc en scène toutes les productions des élèves, en jouant à son tour avec l’impression d’espace. Le dispositif de présentation des objets, des formes géométriques plates, aux couleurs artificielles rappelant le plastique de l’imprimante 3D, crée l’illusion de perspective et joue pleinement le jeu de l’illusion 3D.

Au cours du premier semestre 2016, Florent Lamouroux s’est déplacé dans les établissements scolaires pour soumettre son projet aux élèves. C’est avec une grande liberté dans le processus créatif qu’ils se sont appropriés la thématique et ont imaginé une myriade de propositions artistiques. Ils ont été accompagnés par les fablab (l’ERC d’Avoine et le FunLab de Tours) pour découvrir les outils de fabrication numériques et mettre en œuvre leurs projets en manipulant les logiciels afférents.

Eric Foucault, directeur artistique d'Eternal network